Résumé

Cet article examine Les Contes de Beedle le Barde de J.K. Rowling à la lumière de la définition du conte de fées donnée par J.R.R. Tolkien dans son essai On Fairy Stories. Après avoir présenté le recueil et son contexte de publication, l’étude s’intéresse aux éléments constitutifs du conte de fées : le monde secondaire cohérent et l’eucatastrophe, ce retournement salvateur qui transforme une situation désespérée en fin heureuse. En adoptant le point de vue des sorciers comme lecteurs primaires, l’analyse montre que la plupart des contes de Beedle restent ancrés dans un univers familier et ne génèrent pas le dépaysement total caractéristique du monde secondaire comme le souhaite J.R.R. Tolkien. De plus, si certaines histoires présentent des situations critiques, l’eucatastrophe y est rarement complète, ce qui les distingue des contes eucatastrophiques. Ces récits s’apparentent donc davantage à des fables moralisatrices qu’à de véritables contes de fées, tout en offrant une richesse symbolique et éducative dans l’univers sorcier.

Attention, cette analyse repose exclusivement sur la conception que J.R.R. Tolkien avait du conte de fées. Si en l’espèce, les récits pourraient ne pas être considérés comme tel par ce dernier, ils pourraient l’être selon d’autres auteurs.

Sommaire

1. Les contes de Beedle le Barde : Qu’est-ce que c’est ?

• 1.1 Des histoires racontées aux enfants sorciers.
• 1.2 Un livre publié en 2008.
• 1.3 Des contes de fées… vraiment ?

2. Qu’est-ce qu’un conte de fées ?

• 2.1 Des histoires pour enfants ?
  • 2.1.1 L’avis d’Andrew Lang.
  • 2.1.2 La réponse de J.R.R. Tolkien.
• 2.2 La notion de Faërie et de monde secondaire.
  • 2.2.1 La cohérence du monde secondaire.
  • 2.2.2 Le rôle du subcréateur
• 2.3 L’eucatastrophe : un retournement soudain et inattendu.

3. Qu’en est-il des contes de Beedle le Barde ?

• 3.1. Un monde secondaire à l’intérieur du monde des sorciers ?.
  • 3.1.1. Des récits ancrés dans un univers familier
  • 3.1.2. Pas de monde secondaire ?
• 3.2 Des récits porteurs d’eucatastrophe ?
  • 3.2.1. Pas de situation désespérée.
  • 3.2.2. Une situation désespérée mais pas d’eucatastrophe.

4. Conclusion des archivistes.

• 4.1. Approfondissements 

5. Bibliographie

1. Les contes de Beedle le Barde : Qu’est-ce que c’est ?

1.1 Des histoires racontées aux enfants sorciers

Dans Harry Potter et les Reliques de la Mort, lors de la lecture du testament de Dumbledore, le trio découvre parmi les objets légués le recueil des Contes de Beedle le Barde. C’est ainsi que nous découvrons, tout comme les enfants moldus, que les jeunes sorciers grandissent avec leurs propres contes. Mais au lieu de Cendrillon, Le Petit Chaperon rouge ou Hansel et Gretel, les récits transmis de génération et génération sont bien différents des nôtres. Parmi eux, les plus célèbres sont réunis dans Les Contes de Beedle le Barde, un recueil très connu en Grande-Bretagne, initialement écrit en runes, qui comprend cinq histoires :

• Le Sorcier et le marmite sauteuse ;
• La Fontaine de la Bonne Fortune ;
• Le Sorcier au cœur velu ;
• Babbity Lapina et la souche qui gloussait ;
• Le Conte des trois frères.

C’est ce dernier récit qu’Hermione lit à voix haute en intégralité lorsque le trio rend visite à Xénophilius Lovegood pendant la traque des Horcruxes, que ce soit dans le film ou dans le livre. Les autres contes, en revanche, ne sont que brièvement mentionnés dans le dernier opus de la saga. D’ailleurs, plus tard dans l’histoire, Hermione Granger rédigera et traduira d’après les runes une nouvelle version des contes, enrichie par les commentaires d’Albus Dumbledore.

Il est désormais possible d’avoir accès à ces contes car l’ouvrage complet a été publié en 2007 par Bloomsbury (en anglais), puis en 2008 chez Gallimard (en français), venant ainsi compléter Les Animaux fantastiques et Le Quidditch à travers les âges, parus sept ans plus tôt.

1.2 Un livre publié en 2008

Cette édition, traduite de l’anglais par Jean-François Ménard et issue de The Tales of Beedle The Bard, est donc un livre pour enfants.

Dans son introduction, J.K. Rowling se présente non pas comme l’autrice, mais comme l’éditrice moldue de ce recueil, renforçant ainsi l’illusion que Beedle le Barde est un véritable conteur du monde magique. Ce procédé contribue à donner une profondeur supplémentaire à l’univers de Harry Potter et à accentuer l’immersion du lecteur. À noter enfin que tous les droits d’auteur sont reversés à l’association Children’s High Level Group, qui lutte contre la maltraitance et la négligence envers les enfants.

1.3 Des contes de fées… vraiment ?

Dans les avant-propos de l’ouvrage, J.K. Rowling présente ces histoires comme les homologues sorciers des contes de fées moldus et plus précisément des versions de Disney, mais avec certaines différences notables. Selon elle, la magie n’est pas ici la cause des problèmes des héros, mais plutôt un moyen de les résoudre. Elle n’est ni positive, ni négative, il s’agit davantage d’un outil qui fait partie de leur quotidien. Cela contraste avec nos propres récits, où l’usage de la magie implique presque toujours un prix à payer (Magic comes with a price ). De plus, les personnages des Contes de Beedle le Barde se montrent souvent plus actifs dans leur quête de la bonne fortune que ceux des récits traditionnels que nous lisons, comme cela peut être le cas dans La Belle au bois dormant, Raiponce, La princesse et la grenouille et tant d’autres.

Plusieurs questions se posent : qu’est-ce qu’un conte de fées ? Quels éléments définissent ce genre littéraire ? Et surtout, les histoires de Beedle le Barde respectent-elles ces codes ? Peut-on réellement les considérer comme de véritables contes de fées, ou s’en démarquent-elles par certains aspects ?

2. Qu’est-ce qu’un conte de fées ?

Pour répondre aux premières interrogations, je vais surtout m’appuyer sur la définition que J.R.R. Tolkien fait du conte de fées dans son essai portant le même nom. Celui-ci, publié pour la première fois en 1947 par les Presses universitaires d’Oxford dans Essays presented to Charles Williams, reprend la conférence que le professeur avait effectué en mars 1939 à l’université de Saint Andrews en Écosse. Lors de cette présentation, J.R.R. Tolkien répond à trois questions importantes : qu’est-ce qu’un conte de fées ? Quelles en sont les origines ? Et quelle est leur utilité ?

2.1 Des histoires pour enfants ?

De nos jours, les contes de fées sont souvent assimilés à des histoires destinées exclusivement aux enfants. Cette perception nous est en grande partie due aux versions produites par le studio de cinéma américain Disney, qui a popularisé dès les années 1930 des versions lissées de contes issus du folklore européen. En supprimant les éléments violents, ambigus ou tragiques, Disney a contribué à figer l’image du conte comme une histoire rassurante et moralisatrice pour enfants.

2.1.1 L’avis d’Andrew Lang

Mais ce processus de simplification ne date pas du XXe siècle. En effet, dès la fin du XIXe, les contes commencent déjà à être cantonné dans la chambre des enfants, sous l’influence de nombreux critiques et spécialistes. Parmi eux, on peut citer Andrew Lang, auteur écossais connu pour ses Fairy Books, une série de recueils de contes de fées publiés entre 1889 et 1913, coécrite avec sa femme, Leonora Blanche Alleyne. Andrew Lang défend l’idée que les contes s’adressent prioritairement aux enfants, non pas pour leur simplicité, mais parce que ceux-ci possèdent une créance non émoussée et un appétit neuf pour le merveilleux. Selon lui, les adultes, ayant perdu cet « esprit d’enfance », ne sauraient goûter pleinement à la magie des contes.

2.1.2 La réponse de J.R.R. Tolkien

Dans sa conférence, J.R.R. Tolkien répond aux propos d’Andrew Lang. Pour lui, le fait que les contes soient catégorisés pour les enfants est une erreur, un accident. Les adultes peuvent très bien lire des contes en tant qu’histoire et non comme une curiosité d’analyse littéraire. Ce genre littéraire a même une histoire très complexe et il est difficile d’en remonter aux origines. J.R.R. Tolkien compare ces récits à une soupe constituée de nombreux ingrédients dont certains sont inconnus, tellement ils sont anciens. Leur rôle primordial est de nous enseigner des vérités que nous savons déjà ou que nous sommes censés connaître. Pour l’illustrer, il reprend souvent une citation de G.K. Chesterton : « Les contes de fées ne disent pas aux enfants que les dragons existent. Les enfants le savent déjà. Les contes de fées leur disent que les dragons peuvent être vaincus ».  Pour apprécier cette soupe, il ne faut donc pas obligatoirement être un enfant, car les contes offrent de la fantaisie, de l’évasion ou encore de la consolation qui peuvent être utiles aux adultes.

Pour que ces fonctions du conte puissent opérer pleinement, J.R.R. Tolkien insiste sur la nécessité de construire ce qu’il appelle un monde secondaire cohérent, régi par ses propres lois : c’est le royaume de la Faërie.

2.2 La notion de Faërie et de monde secondaire

Pour JR.R. Tolkien, la Faërie est l’un des éléments essentiels des contes de fées, un concept qui traverse également de nombreuses œuvres de l’imaginaire. C.S. Lewis et lui l’appellent aussi le « Perilous Realm », c’est-à-dire le Royaume périlleux qui compose le monde de la Fantaisie. Il s’agit surtout d’un espace-temps dans lequel tant le lecteur que l’auteur peuvent voyager, leur procurant notamment de la consolation et de l’évasion.

Ce n’est pas simplement un monde imaginaire où les lois du monde primaire sont suspendues. C’est un espace où l’imaginaire prend forme, permettant à l’auteur et au lecteur de voyager ensemble. J.R.R. Tolkien appelle ce phénomène « l’enchantement ». Plutôt que de simplement « suspendre son incrédulité », le lecteur s’immerge pleinement dans un univers parallèle qui semble aussi tangible que le monde primaire. Un monde secondaire où il peut également en apprendre plus sur lui-même et la société.

Un des exemples marquants dans les récits de J.R.R. Tolkien qui met en avant la Faërie est le conte de Smith de Grand Wootton. Dans ce récit, Smith, alors âgé de 10 ans, reçoit grâce à Alf une mystérieuse étoile, venue de Faërie, qui lui permet de traverser la frontière entre les deux univers. Il y découvre des paysages merveilleux, rencontre des créatures fantastiques et danse avec une jeune fille mystérieuse. Au fil de ses visites, Smith y apprend des leçons sur lui-même et sur le monde, tout en expérimentant la richesse et la magie de ce lieu. La Faërie est donc un espace parallèle au nôtre, qui procure émerveillement, évasion et consolation pour celui ou celle qui le visite. Plus tard, Smith découvrira que Alf, l’apprenti du Maître Queux, est en réalité le Roi de Faërie, et acceptera de transmettre l’étoile à un nouvel enfant, perpétuant ainsi le cycle merveilleux du conte.

2.2.1 La cohérence du monde secondaire

J.R.R Tolkien insiste fortement sur la cohérence interne du monde secondaire : tout doit y être crédible selon ses propres lois. Ce n’est pas la différence avec le monde primaire qui importe, mais la logique interne de l’univers. Le lecteur doit pouvoir croire, le temps du récit, que ce monde pourrait réellement exister.

La magie, par exemple, ne doit pas apparaître comme un simple artifice surgissant de nulle part, mais comme une composante naturelle du monde en question. Elle doit obéir à des règles implicites, ancrées dans l’univers, et ne pas servir uniquement à résoudre les conflits de façon arbitraire.

C’est pourquoi J.R.R. Tolkien rejette fermement les récits où la magie fonctionne sans explication ou sans limites, réduite à une pirouette scénaristique. Si le lecteur n’arrive pas à suspendre son incrédulité non par manque d’imagination mais parce que l’univers présenté manque de cohérence, alors le monde secondaire échoue à produire son effet d’enchantement.

2.2.2 Le rôle du subcréateur

L’auteur, selon J.R.R. Tolkien, n’est pas un créateur au sens absolu, mais ce qu’il appelle un subcréateur. Il ne crée pas un monde à partir d’une page blanche ou du néant, mais compose un monde secondaire à partir des matériaux du monde primaire (notre réalité). Il ne fait que recomposer, réinventer et réorganiser ce qui existe déjà dans la nature, l’histoire, les légendes ou la langue.

L’auteur se comporte comme un artisan de l’imaginaire : il façonne un univers cohérent en s’inspirant des éléments familiers, mais en les transformant pour leur donner une nouvelle signification. Cette capacité à subcréer est, pour J.R.R. Tolkien, l’expression de sa foi et le reflet de la nature divine de l’homme, qui est fait « à l’image du Créateur ». En créant des mondes secondaires, l’auteur participe à un acte sacré : il ne cherche pas à fuir le réel, mais à le réenchanter, à en faire ressortir la beauté et la profondeur. C’est en créant des histoires capables de toucher le cœur et l’imaginaire que l’auteur offre au lecteur la possibilité de redécouvrir, par l’émerveillement, des vérités profondes sur lui-même et sur le monde.

2.3 L’eucatastrophe : un retournement soudain et inattendu

Enfin, J.R.R. Tolkien aborde un concept central dans sa définition du conte de fées : l’eucatastrophe. Il s’agit d’un néologisme qu’il a lui-même forgé à partir du grec eu (« bon ») et katastrophê (« tournant soudain »). D’après les théories sur la structure du conte développées par Vladimir Propp (folkloriste, spécialiste des contes merveilleux russes), celui-ci respecte un schéma dans lequel la situation initiale est rompue par un péril, un défi ou une adversité, pour ensuite être résolue, ce schéma pouvant se répéter plusieurs fois. L’eucatastrophe, quant à elle, intervient en toute fin du conte et désigne un retournement de situation inespéré, survenant au moment où tout semble perdu. Ce basculement n’est pas provoqué par un acte héroïque, mais par une intervention quasi miraculeuse : une forme de grâce divine qui permet d’éviter in extremis un dénouement tragique. Il s’agit de la « consolation de la fin heureuse ».

Selon J.R.R. Tolkien, « Le conte eucatastrophique est la véritable forme du conte de fées, et sa fonction suprême. » Un véritable conte de fées doit donc, selon lui, se conclure par un tel renversement miraculeux, sans quoi il manquerait sa vocation profonde. L’exemple le plus marquant qu’il évoque, dans une lettre adressée à son fils Christopher en 1944 (lettre n° 89), est la Résurrection du Christ, qu’il considère comme la plus grande eucatastrophe du plus grand conte de fées qui soit.

3. Qu’en est-il des contes de Beedle le Barde ?  

Nous avons donc vu ce qui, selon l’auteur du Seigneur Anneaux, définit un véritable conte de fées. Il nous reste désormais à déterminer dans quelle mesure Les Contes de Beedle le Barde relèvent du conte eucatastrophique de JR.R. Tolkien… ou s’en écartent. Mais avant d’analyser la nature de ces récits, il est nécessaire de préciser le cadre dans lequel cette étude s’inscrit : faut-il considérer J.K. Rowling comme l’autrice, ou Beedle lui-même ?

Pour cette analyse, j’ai choisi d’adopter le point de vue selon lequel Beedle est l’auteur de ces contes. En adoptant cette vision, je m’ancre dans la diégèse de l’univers de Harry Potter. Je me place volontairement du côté des sorciers qui découvrent ces histoires. Ce choix a des conséquences importantes : dans cette optique, les contes ne sont plus des œuvres destinées à des lecteurs moldus, mais bel et bien des histoires transmises de génération en génération par les sorciers depuis des siècles, au même titre que les contes populaires dans notre propre monde.

Cela implique également que le monde des sorciers devient alors le monde primaire, celui dans lequel évoluent les lecteurs des histoires de Beedle. La question que l’on peut alors se poser est la suivante : est-ce que ces récits peuvent être considérés comme des mondes secondaires au sein de cette réalité ? Et si oui, remplissent-ils les autres conditions du conte de fées selon la définition qu’en donne JR.R. Tolkien ?

3.1. Un monde secondaire à l’intérieur du monde des sorciers ?

Dans son essai Du conte de fées, J.R.R. Tolkien insiste sur la nécessité que le lecteur soit transporté dans un monde secondaire cohérent et crédible qui soit un ailleurs absolu. Ce monde repose sur le phénomène d’enchantement que nous avons évoqué plus tôt, lequel permet au lecteur de croire pleinement à la cohérence du monde secondaire tant qu’il y est immergé.

3.1.1. Des récits ancrés dans un univers familier

Dans le cas des Contes de Beedle le Barde, le cadre devient alors plus complexe. Vu que nous avons adopté le monde des sorciers comme étant le monde primaire, ces récits sont perçus comme des histoires mettant en scène des événements qui peuvent paraître extraordinaires, mais évoluant dans un univers familier pour les sorciers. C’est le cas, par exemple, dans Le Sorcier au cœur velu, où un sorcier se retire le cœur de sa poitrine, mais arrive à vivre sans. Néanmoins, tout le reste de l’univers de l’histoire reste familier pour le lecteur. Autrement dit, ce conte ne les transporte pas vers un monde radicalement différent, comme le feraient La Belle au bois dormant ou Le Hobbit pour un moldu. La magie y est bien présente, mais elle reste conforme aux lois du monde sorcier, sans provoquer de dépaysement total chez le lecteur rapprochant plus ce conte du style fantastique.

Autre exemple, La Fontaine de la Bonne Fortune évoque une aventure symbolique dans un lieu un peu mystérieux, mais toujours régie par des lois magiques connues. Les sorcières n’y possèdent aucun pouvoir extraordinaire, et le chevalier est un simple Moldu, ce qui ne constitue rien d’inhabituel dans cet univers. Les épreuves que traversent les protagonistes ne diffèrent guère de celles rencontrées dans le labyrinthe de Harry Potter et la Coupe de Feu. De plus, on découvre à la fin que la fontaine elle-même n’a rien de véritablement magique. Cette histoire, malgré le fait qu’elle apporte tous les enseignements du conte, ne provoque pas non plus de dépaysement pour le lecteur.

3.1.2. Pas de monde secondaire ?

Le Conte des Trois Frères est peut-être celui qui se rapproche le plus d’un monde secondaire. La présence de la Mort, en tant que personnage, semble sortir de l’ordinaire, même pour un sorcier. Ce conte introduit un univers plus mystique, presque surnaturel. Pourtant, tout comme dans Le Sorcier au cœur velu, ce monde n’est pas un ailleurs absolu : il reste trop proche du monde primaire. Comme pour les autres contes, il ne crée pas une rupture totale avec la réalité du monde sorcier : les Reliques de la Mort existent réellement dans l’univers de Harry Potter.

On peut toutefois se poser la question de la nature de la Mort dans ce récit. Est-elle un concept personnifié par Beedle, ou une entité réelle vivant dans un univers parallèle ? Cette distinction change notre interprétation du conte : si la Mort est une entité autonome, Le Conte des Trois Frères pourrait se situer dans un espace comparable à la Faërie, distinct du monde primaire, et donc respecter cette notion du conte définie par J.R.R Tolkien.

À ce titre, les Contes de Beedle ne remplissent que partiellement la condition du monde secondaire. En effet, ils présentent certes un univers avec une cohérence interne et une logique propre à eux même, mais cela ne provoque pas cette rupture nécessaire et radicale afin de faire naître un véritable monde secondaire pour le lecteur, pas plus que le dépaysement absolu qui est primordial selon J.R.R. Tolkien. Hormis peut-être Le Conte des Trois Frères selon notre interprétation de la Mort.

3.2 Des récits porteurs d’eucatastrophe ? 

Après avoir vu l’aspect du monde secondaire, « le Perilous Realm », un autre critère est essentiel pour J.R.R. Tolkien afin qu’un récit soit considéré comme un véritable conte de fées. Il s’agit de l’eucatastrophe, ce phénomène où tout bascule du désespoir à une fin heureuse inattendue, souvent teintée de mélancolie. Dans l’univers de l’auteur, l’un des exemples les plus marquants est la chute accidentelle de Gollum dans les flammes du Mont Destin alors que tout espoir est perdu et que Frodo semble avoir échoué dans sa quête. Mais qu’en est-il des récits de Beedle le Barde ? Contiennent-ils ce retournement salvateur qui donne tout son sens au conte ?

Dans le Dictionnaire Tolkien sous la direction de Vincent Férré, Estelle Salleron précise quelque chose d’intéressant. Ainsi, elle nous rappelle que pour que nous puissions parler d’eucatastrophe, il faut d’abord une situation désespérée, une « dyscatastrophe » afin que le revirement produise son plein effet. Ce n’est pas forcément le cas de tous les contes de Beedle le Barde. Certains récits ne mettent jamais leurs personnages dans des situations critiques où tout semble perdu, ce qui rend forcément l’eucatastrophe impossible.

3.2.1. Pas de situation désespérée

C’est notamment le cas dans Le sorcier et la marmite sauteuse, dans lequel le héros est certes puni par le chaudron qui lui rappelle sans cesse ses mauvaises actions, mais il n’est pas pour autant dans une situation où tout espoir est perdu. Le ton reste léger, presque comique, et la résolution du problème ne dépend que de sa bonne volonté, ce qui pourrait en faire une comptine.

Nous retrouvons quelque chose de similaire dans La fontaine à la bonne fortune où les protagonistes ne semblent jamais véritablement accablés par le désespoir. Certes, ils passent difficilement certaines épreuves, mais à aucun moment ils n’envisagent sérieusement l’échec. Le récit progresse de manière continue vers une fin heureuse. Le seul moment qui pourrait s’apparenter à un retournement de situation survint lorsque le chevalier se baigne dans la fontaine, laquelle n’est finalement pas magique. Ce renversement, bien que surprenant, ne relève pas de l’eucatastrophe.

Le Conte des Trois Frères, bien qu’il évoque la Mort, ne crée pas de véritable situation de désespoir. Les deux premiers frères se laissent piéger par la Mort et leur chute est attendue, presque morale. Le troisième frère, quant à lui, « triomphe » par la prudence et la sagesse accompagnant la Mort comme une vieille amie. Nous sommes donc bien loin du retournement de situation passant d’une situation sans espoir à une fin heureuse.

3.2.2. Une situation désespérée mais pas d’eucatastrophe

À l’inverse des trois contes que nous venons d’évoquer, Le Sorcier au cœur velu présente une véritable situation de désespoir. Le sorcier, qui avait choisi de vivre sans amour, tente de conquérir une femme uniquement par orgueil. Mais lorsqu’il replace son propre cœur dans sa poitrine, il comprend qu’il est condamné. Dans un dernier sursaut, il tente d’arracher celui de la jeune femme pour le mettre à la place du sien, mais échoue dans sa tentative. Incapable de se débarrasser de son propre cœur corrompu, il sombre dans la folie et finit par se suicider. Le conte ne propose aucun salut, aucun retournement heureux. Il s’achève sur une chute tragique, sans la moindre lueur d’eucatastrophe, ce qui s’apparente à une tragédie.

Reste alors Babbitty Lapina et la souche qui gloussait, le conte qui se rapproche le plus du schéma tolkienien. Dans cette histoire, le roi décide un jour d’apprendre la magie et missionne un homme (moldu), se présentant comme un sorcier. Cependant, ce dernier est en fait un charlatan. Lorsqu’il fait faire au roi diverses pirouettes ridicules, Babbitty Lapina, véritable sorcière en secret, se moque d’eux et les vexe. Le roi prend alors la décision d’organiser une représentation de sa magie le lendemain et dans le cas où il échouerait, le moldu sera exécuté. Celui-ci demande alors l’aide de la sorcière qui réalise, de façon cachée, les tours de magie à sa place. Évidemment, à la fin de la représentation, le roi (et donc Babbitty) ne parvient pas à ressusciter un chien. Furieux, l’imposteur accuse alors Babbitty d’être une sorcière maléfique et le roi ordonne dès l’instant la traque de celle-ci. Sa cachette est trouvée, l’arbre dans lequelle Babbitty se cachait est coupé et la situation tourne au désastre, le lecteur croit que tout est perdu. Mais le retournement de situation inattendu survient : la voix de la sorcière s’élève soudain de la souche, ridiculisant ainsi le roi et lui faisant promettre d’arrêter la chasse aux sorcières. Une fois tout le monde parti, elle réapparaît sous la forme d’un lapin blanc tenant une baguette entre les dents.

Le retournement de situation est le fruit de la propre ruse de Babbity. Ce n’est donc pas une intervention miraculeuse qui vient rétablir la situation, mais une manipulation habile. Le dénouement est rapide et inattendu, mais il reste entièrement maîtrisé par le personnage lui-même. On se rapproche ici d’un effet d’eucatastrophe… sans que ce ne soit vraiment le cas.

4. Conclusion des archivistes

Si l’on adopte strictement la définition exigeante du conte de fées formulée par J. R. R. Tolkien dans Du conte de fées, les Contes de Beedle le Barde ne correspondent que partiellement au modèle du conte eucatastrophique. Le lecteur sorcier, que nous avons choisi comme point d’ancrage, n’est pas transporté dans un ailleurs radical, mais demeure dans un univers familier, régi par les mêmes lois magiques que son monde quotidien. L’eucatastrophe, quant à elle, est rare, voire absente, et les retournements de situation relèvent davantage de la ruse ou de la morale que d’une consolation miraculeuse.

Faut-il pour autant en conclure que ces récits ne sont pas de véritables contes de fées ? Rien n’est moins sûr. Tolkien propose une conception particulièrement exigeante, profondément marquée par sa vision théologique et esthétique du merveilleux. Or, le conte de fées a connu au fil des siècles des formes multiples, parfois moralisatrices, parfois satiriques, parfois tragiques.

Il est alors possible que Rowling ou Beedle, si l’on adopte pleinement la perspective diégétique, ne cherche pas à reproduire le conte eucatastrophique, mais à proposer une version spécifiquement sorcière du conte populaire : des récits ancrés dans leur culture, reflétant leurs peurs, leurs travers et leur rapport à la mort. Plutôt qu’un voyage vers un monde secondaire, ces histoires fonctionneraient comme un miroir du monde magique lui-même.

En ce sens, les Contes de Beedle le Barde ne seraient peut-être pas des contes de fées au sens tolkienien du terme, mais ils n’en demeurent pas moins des récits fondateurs, révélateurs de la culture sorcière et profondément intégrés à la mythologie de la saga.

4.1. Approfondissements

Ces contes restent néanmoins des récits intéressants. Plusieurs observateurs ont relevé des similitudes avec le folklore européen et les légendes arthuriennes, notamment à travers le rôle des objets magiques dans les intrigues. Comme dans ces récits anciens, ces objets ne servent pas uniquement à créer du merveilleux, mais portent souvent une forte valeur symbolique ou morale.

Le podcast Potteruniversity quant à lui s’attarde sur le conte de Babbity Lapina et la Souche qui gloussait, en montrant comment il s’inscrit dans les thèmes de la saga Harry Potter. Il y est notamment question de la peur de la mort, des archétypes du Trickster et de la Vieille Sage, ainsi que de la dimension politique liée au courage face à l’abus de pouvoir.

Je remercie chaleureusement Meggie et Valentine De Fruytier pour la relecture et la révision en profondeur de cet article, tant sur la partie consacrée à J.R.R. Tolkien que sur les concepts de base des contes de fées, que je connaissais peu avant de rédiger cet article. Cela a donné lieu à de nombreux échanges très intéressants sur divers concepts et m’a même amené à revoir ma position sur certains aspects de la saga Harry Potter. Sans elles, cet article ne serait pas aussi riche et pertinent que la version publiée.

5. Bibliographie :

• Rowling, J. K., & Ménard, J.-F. (2008). Les contes de Beedle le Barde : Traduit des runes originales par Hermione Granger. Children’s high level group Gallimard
• Rowling, J. K., & Ménard, J.-F. (2008). Harry Potter et les reliques de la mort. Gallimard jeunesse.
• Tolkien, J. R. R. (avec Lee, A.). (2008). Tales from the perilous realm. Houghton Mifflin Harcourt.
• Ferré, V. (2024). Le dictionnaire Tolkien (3e éd. revue et augmentée). Bragelonne.
• Tolkien, J. R. R., & Carpenter, H. (avec Tolkien, C.). (2023). The letters of J.R.R. Tolkien (Revised and expanded edition). HarperCollinsPublishers.
• Tolkien, J. R. R., Laferrière, C., & Prince, N. (2022). Du conte de fées. Christian Bourgois éditeur.
• Sayers, D. L. (Éd.). (1981). Essays presented to Charles Williams (Repr. [d. Ausg.] 1966). Eerdmans.
• Mugglenet.com. (2020, mai 25). potterversity – Breaking Babbitty and The Wizard and the Hopping Plot (No. 41) [Émission]. https://www.iheart.com/podcast/256-potterversity-a-potter-stu-31129163/episode/episode-41-breaking-babbitty-62988505/
• Kusuma, A. (2019). JK ROWLING’S THE TALES OF BEEDLE THE BARD : A MAGICAL REALISM ANALYSIS. PARADIGM, 2(2), 99. https://doi.org/10.18860/prdg.v2i2.6841
• Foster, M. D., & Tolbert, J. A. (2016). The folkloresque : Reframing folklore in a popular culture world. Utah State University Press. “New-Minted from the Brothers Grimm”: Folklore’s Purpose and the Folkloresque in The Tales of Beedle the Bard
• Mugglenet : The Similarities Between “The Tales of Beedle the Bard” and Disney Fairy Tales